Panis et circenses II: Alegria, Alegria

"[Gilberto Gil] volvió a Rio queriendo cambiarlo todo, repensarlo todo -e, incesantemente, pedía de nosotros una adhesión incondicional a un programa de acción que estaba esbozando con ansiedad e impaciencia [...]. Dijo que no podíamos continuar a la defensiva, ni ignorar el lado comercial de la industria en la que nos habíamos metido. Tampoco podíamos pasar por alto las características de la cultura de masas cuyos mecanismos podríamos entender únicamente penetrando en ellos. Estaba enamorado de una canción de los Beatles llamada "Strawberry Fields Forever", que, en su mente, sugería lo que deberíamos estar haciendo y era similar a "Pipoca moderna" de la Banda de Pífanos. Ambas sonaban experimentales y delicadas al mismo tiempo. Finalmente, Gil quería que nos reuniésemos con nuestros colegas, con la intención de involucrarlos en un movimiento que desatase las verdaderas fuerzas revolucionarias de la música brasileña, más allá de los eslóganes ideológicos de la canción protesta, las elegantes cadenas de acordes, el estrecho nacionalismo"

Caetano Veloso

No cabe ninguna duda de que el tropicalismo fue un movimiento fuertemente intencionado. Natural e instintivo, sí, pero intencionado. La densa nube de símbolos culturales que conformaba la lista de ingredientes para la poción mágica fue sometida al análisis y la crítica por parte del grupo de Bahia. Veloso, Gil, Costa y Bethânia dieron forma a una estrecha unión emocional desde la que poder cuestionar el status quo musical y social del Brasil sesentero, y gestaron en relativamente poco tiempo el golpe de gracia a la MPB (1). La unión de personalidades individuales, funcionando por sí mismas pero en una misma dirección, fue clave en la aparición del tropicalismo. Los bahiunos -como también se los conocería, en un juego de palabras que unía el estado de Bahia con los hunos de Atila- establecieron una efectiva dinámica en la que todos sacaban provecho de la energía creativa de los otros, dándole al grupo como tal un sentido muy poderoso. Gilberto Gil era "el auténtico músico", "un compositor inspirado, un hombre con una técnica de guitarra exhuberante y un oído prodigioso, que le permitía improvisar scats comparables a los de Ella Fitzgerald". Gal Costa era "la cantante de verdad", "internacional y pop, pero también regional y personal en el núcleo", llamada a ser "no solo una cantante comercial, sino una nueva clase, con un repertorio inteligente". Maria Bethânia era la "verdadera estrella", la "feroz individualista, pero con la capacidad de comprender la más compleja de las ideas" tropicalistas. En cuanto a Caetano Veloso, aunque él se veía retirado de la música y dedicado al cine o la pintura en no más de dos años, lo cierto es que el tropicalismo nunca hubiera sido posible sin los momentos de ruptura creados y protagonizados por él. Veloso poseía el temperamento creativo para acabar con el ambiente pretencioso y respetable que se estaba adueñando de la música brasileña.

Caetano Veloso y Gilberto Gil con ¿Elis Regina?

Antes de que llegara la dictadura militar, Brasil se había ido tan lejos como era posible en la experimentación con un arte comprometido políticamente. Sin embargo, esa madurez en cuanto a conciencia política se había ido convirtiendo en una MPB recalcitrantemente nacionalista y vehementemente despectiva con las intrusiones extranjeras. El estado de las cosas se encontraba tan viciado que la entrada en escena de los tropicalistas solo sería posible mediante algun momento traumático. Así lo vieron ellos, y la televisión estaba allí para retransmitirlo.

Chacrinha: El Tristan Tzara de los platós brasileños

Es sintomático que Caetano Veloso dedique tanto espacio en "Verdad tropical" a diseccionar la cultura televisiva del Brasil sesentero. Veloso habla largo y tendido de la (buena) reputación musical de la cadena TV Record, de cómo programas rivales -léase la "Jovem Guarda" de Roberto Carlos y "O Fino da Bossa" de Elis Regina (2)- competían por llevarse el gato al agua en la eterna disputa entre el pop-rock y la MPB. En paralelo y ajeno a esta lucha, Chacrinha era el presentador Dadá por excelencia, faeminesco e imprevisible. La mutación de "O Fino da Bossa" en "Frente Ampla da Música Popular Brasileira" fue la primera oportunidad televisiva, finalmente no aprovechada, de los tropicalistas. En medio de lo que apestaba a circo patriótico, algo que podía leerse incluso en clave de "demostración del Partido Integralista" (fascista, católico, nacionalista...), Gilberto Gil se hizo con uno de los cuatro slots del programa, los otros tres en manos de presentadores pro-MPB. Los tropicalistas idearon un plan, según el cual Maria Bethânia saldría vestida con minifalda -algo totalmente atípico para su habitual imagen, mucho más elemental que sofisticada o sexy- a cantar una canción de Roberto Carlos, considerado la peste en los círculos reaccionarios de la MPB (3), mientras Caetano Veloso leía una especie de elogio al autor de la canción. Sin embargo, la idea fue desbaratada por Geraldo Vandré, que se convertiría a partir de ese momento en uno de los más fervientes detractores del tropicalismo. Visto lo que ocurriría poco más tarde, la intrusión de Vandré en el afortunadamente fracasado "Frente Ampla da Música Popular Brasileira" fue lo mejor que les podía pasar a los tropicalistas. El programa apestaba de todos modos, y Caetano y compañía se replegaron para, con la máxima lucidez, todo intención acumulada, preparar el golpe definitivo.

Lucifer disfrazado de Roberto Carlos: El terror de los nacionalistas

Y la oportunidad perfecta llegaría en 1967. El Festival de TV Record no era nuevo para Caetano Veloso. En 1966, un año antes de presentarse con "Alegria, Alegria", Caetano había ganado el premio a la mejor letra por "Um dia". Pecata minuta, comparado con lo que sucedería gracias a "Alegria, Alegria", la canción y el momento que serían el punto de inflexión en la revolución tropicalista y que significaron...

... pero si alguien conoce lo que "Alegria, Alegria" esconde tras su inocente y hermosa apariencia de canción de festival, las señales de la revolución que se agazapa bajo una superficie amable, esa persona tiene que ser por fuerza su autor. Así que lo que sigue es una lista, una disolución de Caetano Veloso -capítulo 11- en B'dum b'dum, o viceversa, una asimilación en la que B'dum b'dum absorbe a Caetano Veloso -capítulo 11-, con las diecinueve claves que hacen de "Alegria, Alegria" y su correspondiente interpretación en el Festival de TV Record algo gigantesco, magnífico, trascendente y emocionante.

1. "Alegria, Alegria" es una marchinha, lo que quiere decir que a pesar de todo tiene sus raíces (eso sí, convenientemente sepultadas bajo tierra) en la música afro-brasileña.
2. Es una canción fácil de aprender, absolutamente clara en la presentación de la nueva actitud que los tropicalistas querían introducir.
3. La frase que le da título es de Chacrinha. El presentador más "absurdo y energético" de la TV brasileña era bastante conocido por practicar ante las masas (de la radio, de la TV) acciones de lo más dadaísta, como arrojar bacalao al público.
4. El título tiene poco que ver con la letra. "Eu vou" o cualquier otro hubiera sido un título más convencional. Pero "Alegria, Alegria" tiene una emoción especial que se añade al desbordante entusiasmo que desprende la canción. Es otra guinda más, para un pastel con muchas guindas.
5. La letra narra en primera persona el paseo de un individuo, lógicamente joven, por Salvador de Bahia. ¿Hablamos de alienación? No todavía, demasiado pronto. Ver punto 7.
6. Coca-Cola y Brigitte Bardot. Slang, frases de canciones americanas y referencias a películas europeas. Al menos tres mundos pop colisionaban en "Alegria, Alegria". Y eso si se considera solo la letra, claro.
7. "Sin pañuelo, sin documentos". Es decir, sin lo más utilitario y sin la documentación exigida por el Estado. De nuevo la pregunta: ¿Alienación? Y la respuesta: No. Autoafirmación.
8. El espíritu de "Alegria, Alegria" está más próximo a la Motown o a James Brown que al neo-rock británico. Lo dice Caetano Veloso y B'dum b'dum no puede estar más de acuerdo.
9. La incorporación de arreglos comerciales cumple una doble misión: Por un lado, ensalzar la canción. Por el otro, chocar con ella.
10. ¿Fidelidad o traición? Ambas cosas. O cómo ser fiel a la bossa nova haciendo algo opuesto.
11. Los Beat Boys. El grupo argentino que acompañó a Caetano Veloso en la interpretación de "Alegria, Alegria" es el símbolo visual más descarado. Con sus pelos largos y su aspecto de brit-rockers, estos versionadores de Beatles, Rolling Stones y los Doors "representaban de la manera más estridente todo lo que los nacionalistas de la MPB odiaban y temían".
12. Más que musicalmente, los Beatles -cuya inspiración física es casi palpable a través de los Beat Boys- significaban para los tropicalistas "una transformación alquémica de la basura comercial en una forma libre e inspirada de creación". Intentar replicar sus procedimientos musicales, como tantos otros hicieron, hubiera sido muy pobre y totalmente vacío de significado. A donde había que mirar era hacia "su actitud en relación a lo que la música popular significaba como fenómeno".
13. Como era de prever, Geraldo Vandré reaccionó negativamente. También lo hizo Zé Agrippino. Entre bambalinas Agrippino preguntaba con ironía a Caetano Veloso: ¿Qué, cómo va el proyecto de cantar con un grupo rock? Eso fue antes de que "Alegria, Alegria" ganara el primer premio.
    
14. La participación y posterior apoteosis en el festival significaba aceptar la TV como fenómeno. Eran otros tiempos.
15. Números. Tres acordes repetidos tres veces, al unísono, por los Beat Boys. Puntuados por la batería. Inmediatamente, sin tiempo para recuperarse de la sorpresa, siete sílabas, también tres veces. Una métrica muy brasileña.
16. Nada de tuxedos. En lugar de la indumentaria tradicional del festival, lo que allí había eran las melenas, las ropas rosas y las guitarras eléctricas de los Beat Boys. Caetano Veloso vestía un traje de cuadros y cuello de cisne naranja. Ambos prestados.
17. Paralelamente a lo que pasaba con la canción ganadora de la anterior edición del festival, "A banda" de Chico Buarque, "Alegria, Alegria" apenas reflejaba la sofisticación de la que su autor era capaz. En cambio, "exponía el aspecto mercantil del cantante de TV". Ver punto 14.
18. ¿Adivinan quién abría el festival, allanando el terreno entre silbidos de desaprobación de los sectores más pro-MPB? Pues nada menos que una colaboración entre Gilberto Gil, Os Mutantes y Rogério Duprat (4). Después de esto, "Alegria, Alegria" debió parecer el camino fácil.
19. El "experimento tentativo" que fundaba el tropicalismo se vive con todos los sentidos y con la piel de gallina. Al infierno con la versión fonográfica de "Alegria, Alegria", es demasiado contenida. Esto no se puede leer, ni se puede explicar, ni escuchar en iPod, ni con auriculares, ni en Hi-Fi, ni mientras se cocina, ni mientras se trabaja, ni mientras... ni mientras nada.
    

"Alegria, Alegria" o la nueva beatlemanía brasileña

Alegria, Alegria
[Caetano Veloso]

Caminhando contra o vento
Sem lenço, sem documento
No sol de quase dezembro
Eu vou

O sol se reparte em crimes,
Espaçonaves, guerrilhas
Em cardinales bonitas
Eu vou

Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot
O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça
Quem lê tanta notícia
Eu vou

Por entre fotos e nomes
Os olhos cheios de cores
O peito cheio de amores vãos
Eu vou
Por que não, por que não

Ela pensa em casamento
E eu nunca mais fui à escola
Sem lenço, sem documento,
Eu vou

Eu tomo uma Coca-Cola
Ela pensa em casamento
E uma canção me consola
Eu vou

Por entre fotos e nomes
Sem livros e sem fuzil
Sem fome sem telefone
No coração do brasil

Ela nem sabe até pensei
Em cantar na televisão
O sol é tão bonito
Eu vou
Sem lenço, sem documento
Nada no bolso ou nas mãos
Eu quero seguir vivendo, amor
Eu vou
Por que não, por que não...

B'dum b'dum

(1) MPB, acrónimo de Música Popular Brasileira. Era la tendencia predominante en tiempos de los tropicalistas. De orientación nacionalista y musicalmente derivada de la bossa nova, se articulaba en torno a un fuerte rechazo del rock'n'roll y el pop internacional per se. Más aquí.

(2) Aunque Elis Regina aparece casi siempre alineada con los sectores pro-MPB, su "estilo empático y extrovertido" marca una importante diferencia. Gracias al desparpajo, el carisma y la vitalidad artística de la pequeña estrella, la música sofisticada también podía ser presentada de una manera efectiva, libre de la solemnidad y la estúpida respetabilidad en la que se había refugiado la MPB. Mientras Elis estuviera ahí, la MPB podía liberarse de su propio peso, e incluso permitirse una sonrisa bastante amplia.

(3) Si esta circunstancia provocase una cierta confusión y estupor, salpicado de imágenes mentales con la media melena rizada del Roberto Carlos cantante ligero de los setenta-ochenta en primer plano, es aconsejable un replanteamiento formal: El intérprete de "El gato que está triste y azul" fue durante los sesenta, efectivamente, pionero del ye-yé en Brasil, una especie de Bruno Lomas con programa de TV, cuya aproximación a la música pop no distaba mucho de esa mezcla de Beatles, Shadows, Charles Aznavour y Adriano Celentano que se gastaba por España. Para muestra, "Jovem Guarda" (1965).

(4) Duprat había sido el encargado de conducir al grupo de Bahia, via São Paulo, hasta la música de vanguardia (Webern, Schöenberg, Berg, y también John Cage y Stockhausen) y -lo que es más importante- hasta Os Mutantes, que se convertirían en los definitivos aliados paulistas, la cara más refrescante del tropicalismo.