Kiko Amat - Cosas que hacen BUM

"-La locura que desatamos por pasión es lo más cerca que nunca estaremos de la grandeza, Pànic"

¿Pànic o Kiko Amat? Ni uno ni otro. Tom Courtenay corriendo como un galgo, aunque sólo en apariencia

Los ingleses tienen una palabra para esto, una frase para lo otro y un dicho para lo de más allá. Los ingleses tienen todo ese vocabulario (revelation y embarrassment y wicked man y a sense of belonging...) que parece complementar al nuestro y, combinando ambos y alguna que otra onomatopeya suelta, hay cosas que hacen BUM y se explican por sí solas...

... pero eso no es todo. Hay otras asociaciones que por contacto también hacen BUM, explotan o cuando menos reaccionan químicamente. Soul americano y películas inglesas. Vorticistas y anfetaminas. Max Stirner y las pelirrojas. Sant Boi, las piscinas de Gràcia y la Bonanova. Johnnie Ray y Pharoah Sanders. La masturbación y Joseph Cornell. El Instituto de Vandalismo Público y Debord. Joe Orton y el Pallars. Baader Meinhof y Breton. Combinando y re-combinando estas parejas de baile, varias de ellas imposibles, hay veces que se produce mucha espuma, por la efervescencia, y otras en las que al final se consiguen compuestos nuevos. Dicho de otro modo: Kiko Amat -el químico loco de esta historia- no escatima referencias, deja caer cientos de entre los miles de filias que posee, y eso, cuando no suena a alguien que quiere volcar todo su saber en un libro (lo que es las menos de las veces, por suerte, porque como objetivo resulta algo incómodo y es ciertamente un error), le sirve para crear un relato con contextos propios, lleno de nerviosismo y agilidad.


"Cosas que hacen BUM" es una novela sobre pegarle patadas en las ruedas al camión de la sensatez. Es una historia sobre las múltiples implicaciones de la pasión y su hermana peligrosa, la obsesión. Así se advierte ya en la segunda página: "La obsesión es el gemelo maligno de la pasión; van juntos de la mano hasta que uno asesina al otro, y al final sólo queda el beso solitario y frío de la obsesión". Pasión y obsesión, los Caín y Abel de las energías humanas, compitiendo en condiciones desiguales por dar patadas cada vez más fuertes en esos neumáticos del día a día, tan faltos con frecuencia de emociones.

A menudo se ha valorado, por encima del resto de la historia, el arranque de "Cosas que hacen BUM"; sus primeros compases llenos de juventud, descubrimiento, pureza y sentido del humor. Son buenos, cierto, pero la visión que se desprende de esos inicios es, hay que advertirlo, una visión amputada de todo lo que contiene la novela. Engaña el hecho de que sin saber cómo va a acabar, sepamos dónde empieza y a dónde lleva, creando un espejismo de familiaridad; pero ocurre que, al final, "Cosas que hacen BUM" no va exactamente hacia donde se supone que debería ir y eso lo hace todo más interesante. Por supuesto, lo que está describiendo Kiko (esta vez no hace falta el apellido, sería incluso descortés utilizarlo) es el reverso oscuro de la energía que nos mueve a trompicones, nos agita, nos hace saltar, nos desorienta y provoca que irremisiblemente acabemos causando dolor a nuestro alrededor y a nosotros mismos. Todos somos algo más idiotas de lo que creemos; algo menos listos, algo más mezquinos, y bastante más apasionados.

Pànic Orfila, un personaje mucho más contradictorio que deslumbrante o preciso -si es creíble lo es, precisamente, por sus contradicciones-, cumple con creces su papel como aglutinador de confusiones y marcas obsesivas. Hace de pivote para que giren en torno a él el resto de los personajes: Los vorticistas, misterio e influjo, Rebeca, la mujer perfecta con la que no sabemos conformarnos, y Elvira, triplemente peligrosa para Pànic, por mujer, por vorticista y por pelirroja. Y la tía-abuela de Pànic, de Sant Boi, menuda señora: el inconformismo que ni con los años puede ser doblegado. Sant Boi y Gràcia, casi nada es casual en esta novela. Pànic está hecho de pedacitos de Kiko. No solo pedacitos suyos, pero sí mayormente suyos. Y no son solo pedacitos buenos, ojo. Lleva muchos de sus distintivos e insignias, algunas de ellas impecables, y otras francamente endemoniadas.

Las múltiples caras de Elvira: Elvira Madigan, Françoise Hardy y Mireille Mathieu

Pànic acarrea con ligereza el peso de esa especie de pseudo-realidad a lo "Billy Liar", una gran fantasía con base en la autosugestión. Como el kitchen sink de los sesenta, "Cosas que hacen BUM" examina, gracias a dios sin moralinas, las bondades y los riesgos que existen en los personajes (auto)inventados y los mundos propios. En el subconsciente de la novela, Pànic-Billy Liar se codea con personajes e ideas de otras películas: El Tom Courtenay de "La soledad del corredor de fondo" (más kitchen sink y ya que estamos, el mejor), el Phil Daniels de "Quadrophenia" (anfetaminas, peleas, vespas y acantilados... confusión a 120) , "Los Edukadores" (terrorismo cultural amateur, de grandes ideas y destinado de antemano al fracaso)... Y libros: sobretodo los de Susan E. Hinton, gangs que no se enteran bien de lo que hacen pero que aun así lo hacen. Una referencia asumida y mucho más apropiada de lo que lo fueron las (también asumidas) de Richard Brautigan y Colin MacInnes para el debut de Kiko -"El día que me vaya no se lo diré a nadie" (Anagrama, 2003)-. En lo formal habría que añadir a Frank McCourt: por el tipo de sentido del humor, capaz de atravesarlo todo, incluso las miserias; por el envoltorio autobiográfico; y por los ganchos cíclicos, la iconografía y las frases que vienen y van, vienen y van... vienen...

... y van... como lo hacen las influencias no explícitas, que nadie menciona pero están ahí, incluso objetivamente hablando: Nik Cohn se esconde tras Johnnie Ray con el "Awopbopaloobop..." en la mano, Jonathan Lethem dejó las huellas que se atisban detrás del escudo de fuerza de Sue Storm de Los 4 Fantásticos, y "Alfie" pasea a lo lejos, de la mano de Shirley Anne Field, con aire distraido. Mires a donde mires hay inspiración en la atmósfera. Esplendor contra el pesado mundo de las cosas aburridas.

Naturalmente, Kiko es alguien que ve cosas muy parecidas a las que vemos nosotros. Cosas que -ante las críticas más duras habría que defender este hecho- vale la pena que saquen su nariz en los libros. Ve la magia del gesto final de Tom Courtenay en "La soledad del corredor de fondo", ve que los grupos conllevan tanto sufrimiento, utilización y traición como satisfacción y autoafirmación, y ve... ve soul por todas partes. Kiko cree en la búsqueda del Gran Gesto que todos soñábamos en la adolescencia, y hace bien porque, se llegue o no al BUM, es algo que nos debemos a nosotros mismos y lleva con frecuencia a la consecución de valiosos pequeños hitos por el camino.

¿Y la música? Ni siquiera hemos hablado de música y ya es algo tarde para hacerlo. El soul, que más que poblar envuelve los momentos más emotivos (emotivos de emoción, emocionantes, no de lloriqueo) de "Cosas que hacen BUM", es tan posesivo que no deja espacio para ningún otro estilo, jazz y Pharoah Sanders al margen. La música del BUM nos podría llevar aquí o allá, siguiendo el hilo, a hablar durante otras 1500 palabras de Irma Thomas y Allen Toussaint, pero no... Es suficiente por hoy. Para compensar, una pequeña lista, una gran letra (que debería ser la de "Bernadette", la de "The Creator Has a Master Plan" o la de "It's an Uphill Climb to the Bottom", pero no importa lo buenos que sean los Four Tops, Walter Jackson o Pharoah Sanders, aquí siempre mandará Smokey Robinson). Y, de nuevo, por si no ha quedado claro, una recomendación: "Cosas que hacen BUM", novela, montones de cosas a cien kilómetros por hora.


La lista

Extraída de la maraña del BUM, nada snob, mezclando norte y sur, garabateada al vuelo y poco exhaustiva: The Four Tops, Al Green, Irma Thomas, The Temptations, Edwin Starr, Martha & The Vandellas, Smokey Robinson & The Miracles, Jackie Wilson, Tammi Terrell, Jerry Butler, Walter Jackson.


La letra

Smokey Robinson & The Miracles
The Tracks of My Tears (Robinson/Moore/Tarplin)

People say I'm the life of the party
Cause I tell a joke or two
Although I might be laughing loud and hearty
Deep inside I'm blue

So take a good look at my face
You'll see my smile looks out of place
Just look closer, it's easy to trace
The tracks of my tears
I need you, need you

Since you left me if you see me with another girl
Seeming like I'm having fun
Although she may be cute she's just a substitute
'Cause you're the permanent one

So take a good look at my face
You'll see my smile looks out of place
Just look closer, it's easy to trace
The tracks of my tears
I need you, need you

Outside, I'm masquerading
Inside, my hope is fading
Just a clown, oh yeah since you put me down
My smile is my make-up I wear since my break-up with you

So take a good look at my face
You'll see my smile looks out of place
Just look closer, it's easy to trace
The tracks of my tears
I need you, need you


Y por fin...


B'dum b'dum


Apéndice 1
Presentación BUM en Madrid
Día 31 de Marzo del 2007 a las 18:00h en el centro cultural Ladinamo (C/ mira el sol nº 2, 28012 Madrid). Presentará al autor: Jordi Costa. Leerán fragmentos del libro: Roberto Herreros (Grande-Marlaska), Bruno Galindo y Paloma Pop. Kiko Amat hablará de Cosas que hacen BUM y, qué caray, también leerá algún fragmento.Tras la presentación se les ofrecerá a los asistentes champán catalán para beber y soul americano para escuchar.

Apéndice 2
Con fecha de 29 de marzo, a escasos meses de su edición, Google registra 933 páginas (con ésta serán 934) en las que aparece la cadena "cosas que hacen bum", sin distinguir (como es habitual) entre mayúsculas y minúsculas. Las páginas son una mezcolanza de tiendas online, agendas, diarios más o menos oficiales, boletines internáuticos y blogs.

Tom Wolfe - Gaseosa de ácido eléctrico

"-Vosotros que estáis ahí sentados o paseáis por el patio, eso que veis a vuestro alrededor y sobre vosotros, en el techo, esa locura de colores en movimiento es vuestro cerebro"

La historia está, como se acostumbra a decir, en los diarios. Se puede seguir a golpe de Wikipedia: Ken Kesey, más conocido como el autor de "Alguien voló sobre el nido del cuco" y como uno de los pioneros del culto al LSD, inició en 1964 un viaje en autobús en compañía de los Merry Pranksters. El trayecto los llevaría por todos los Estados Unidos y parte de México, y sería especialmente significativo para el nacimiento del hippismo y el desarrollo de la cultura psicodélica. Con un enlace será suficiente: Desde aquí se puede saltar a todos los vértices de la historia. Ken Kesey, los Merry Pranksters, Furthur, "Alguien voló sobre el nido del cuco", La Honda, Neal Cassady, Ken Babbs, la Chica de la Montaña, Allen Ginsberg, los Grateful Dead, Sandy, Negra María, la Costa Oeste, la Costa Este, Timothy Leary, Mexico, Perry Lane, Haight-Ashbury, la Casa de la Bomba y...

... y Tom Wolfe. "Gaseosa de Ácido Eléctrico". O, en versión original, "The Electric Kool-Aid Acid Test".


Hablamos del Tom Wolfe que vestía la chaqueta del nuevo periodismo y tenía el ojo puesto en la contracultura, cosa que no iba a durar para siempre. Un Tom Wolfe observador, es decir externo al meollo de los acontecimientos, pero sincronizado con lo que estaba ocurriendo, fuese lo que fuese aquello. Y aquello, se deduce, era bastante más que un empacho de pulseras de cuentas, colocones continuos, campanillas sagradas, karmas elusivos, falta de higiene, mandalas y conciencia nirvánica. Aquello era anterior a todo esto y a la vez su origen, era ruido, un momento de confusión por el consumo de ácido en el que lo mismo podía imponerse la matraca de los Grateful Dead como el speed apabullante del "1523 Blair" de The Outcasts.

Pero no. La historia, guiada por un contexto californiano, se equivocó, como se equivoca casi siempre. Y Tom Wolfe estaba allí para contarlo, para relatar la revelación de una nueva manera de "estar en el ajo" en el mundo hip de California, la manera que vino después de los beatniks y que se convertiría en poco tiempo en el despreciado hippismo. Leyendo a Wolfe uno se da cuenta de que lo que hace al hippismo tan abominable está principalemente en la degradación del concepto y no en la mentalidad de sus pioneros, demostradamente capaces de canalizar energías y revolucionar los conceptos de la normalidad y lo aceptable.

El señor que tuvo la culpa de todo: Ken Kesey volando sobre el nido del cuco

Tom Wolfe, neutro de una manera ingeniosa y absteniéndose muy mucho de emitir juicios de valor, dibuja en un estilo perfectamente no-académico los orígenes de la aventura de Kesey. Una época en la que, un poco igual que en todas las demás, no hay ningún hecho concreto que desate los acontecimientos, sino un caldo de cultivo, un proceso de formación de una nueva contracultura a partir de los restos de la inmediatamente anterior, la beatnik. Kesey no publicó "Alguien voló sobre el nido del cuco" y se convirtió de pronto en el primer hippie puesto hasta las cejas de LSD. No, eso no fue así. En todo caso, Kesey tenía la suficiente personalidad y el misterio correcto, en parte motivado por su origen no-californiano, con el aura de fresca inteligencia derivado de la publicación de su libro, para convertirse en una especie de imán al que se sentirían atraídos los nuevos colgados y los viejos beatniks. Neal Cassady está ahí desde el principio, la prueba palpable de que la beat generation moría o, mejor, mutaba en incógnita. No es la primera novela que tiene a Cassady como protagonista. Antes estuvieron "En el camino" de Kerouac y "Los Ángeles del Infierno" del gonzo Hunter S. Thompson. Cassady tiene la suficiente historia para hacer palidecer a Kesey (y a casi cualquier otro, excepto tal vez a Ginsberg) y, sin embargo, es al revés, es Kesey quien maneja el cotarro. El no-capitán, el no-maestro.

Y Cassady no es el único. Allen Ginsberg aparece en varios episodios. Beats aparte, Jerry Garcia ronda continuamente el cículo externo pillastre, seguramente intentando pescar con su paz y su amor bonachón a la Chica de la Montaña. Incluso se produce un encuentro entre Timothy Leary y Kesey, que Tom Wolfe relata como el choque definitivo entre las dos maneras de entender la cultura del ácido. La manera californiana de los Merry Pranksters, despreocupada, natural y vital, y la del grupo neoyorkino de Tim Leary, seria, intelectual, blanda y... aburrida.

Para ser conductor de primera, acelera. Neal Cassady dentro de Furthur

Los Merry Pranksters ("Alegres Pillastres" en la decepcionante traducción al castellano de Ediciones Júcar) estuvieron antes de las ladillas, o quizás fueron ellos quienes las trajeron. La historia se muestra como una sucesión de acontecimientos superpuestos que poco a poco y fuera del control pillastre lleva del viejo tipo de vida comunal, las Pruebas del Ácido y los Festivales de Viajes como un estilo de vida al estancamiento maloliente del hippismo. Los Merry Pranksters se entregan dentro y fuera de Furthur, su autobús y su particular situación, a la exploración de las infinitas regiones de la conciencia humana, al tiempo que esquivan lo establecido, esos "zapatos negros FBI" que viste la ley en el "juego de policías y ladrones". La continua persecución de Kesey por parte de las instituciones legales y morales, daría finalmente con sus huesos en la cárcel.


Furthur -"Ayá" (sic) lo llaman los de Júcar- se mueve mientras puede, en "movimientos espasmo-cinéticos" causados por la alocada manera de conducir de Cassady. Huele a beatnik y a droga, y se ve llameante con sus colores psicodélicos. Se mueve como una experiencia única en las rutas americanas y en las "tierras miseria" de México. Tom Wolfe lo relata en estilo paranoia, en el modo delirium de un observador del ácido que no toma ácido pero que suena como si lo hiciera. Wolfe es grande en estas cosas, más que en otras. Recoge experiencia de primera mano y lo narra como si estuviera en el ajo, como si lo viviera perfectamente colocado, pero no lo suficiente como para no poder darse cuenta de los detalles importantes... el único capaz de notarlos...

... El único que, ya en 1968, vio que el asunto se desvirtuaba, vampirizado, en la escena de Haight-Ashbury, y el único que podría haber descubierto que el único sitio al que llevaba, una vez asimilada, toda esta experimentación psicoactiva era a los revolcones de idiotas en el barro de Woodstock. Absurdo. Y lo peor aún estaba por llegar. Tenía esta pinta, más o menos:

Furthur en la actualidad: atracción de parque temático, restaurado y violado, con placa y barras y estrellas en el morro

"Había estado tres años en el autobús. El viaje había sido liberación y cautividad, todo al mismo tiempo, liberación, poder, voluntad, la mayor del mundo..."

"-Sabes..., siempre estaré en el autobús"

B'dum b'dum

Fela Kuti: Music Against Second Slavery

Teacher Don't Teach Me Nonsense

Parte de la emoción que tiene escribir sobre música está en la excitación que supone enfrentarse a sonidos que caen fuera de tu lugar natural. Los territorios más desconocidos son también los más estimulantes, especialmente cuando arrastran con ellos un pasado tan profundo que es imposible familiarizarse con él de golpe y uno se ve obligado a sumergirse en una selva de señales confusas. Con toda seguridad, otros habrán intentado cartografiar ese territorio antes, y lo habrán hecho, con más o menos fortuna, en listas interminables de razones y anécdotas. Frente a eso, el instinto te grita que no te fíes de nadie. Y en cualquier caso, si decides confiar en las conclusiones de otros, debe tratarse de alguien que al enumerar las virtudes y los defectos de esa música manifieste las contracciones de tipo físico que sintió en el momento de descubrirla.

Lo curioso del caso es que en el momento en el que decides escribir sobre alguien que crees ajeno, su música deja de resultar ajena. Tal vez continúa sonando extraña pero a partir de entonces lo hace de una manera diferente, como si de repente hubieras entrado sin darte cuenta en el círculo de lo que antes era considerado raro. Descubres que tu lugar natural no es exactamente el que creías que era la última vez que te lo planteaste. La excitación del descubrimiento te posee de una manera bastante estúpida, y puedes argumentar lo que haga falta en favor de esa nueva devoción, como si desde el principio hubieras estado de su parte. El riesgo de equivocarse y la seguridad de que se está en lo cierto es lo que hace que la aventura de escribir sobre música sea siempre sorprendente.



Opposite People

Con sus más de sesenta discos editados, Fela Kuti entra de lleno en esas categorías de lo magnético y lo musicalmente inabarcable. Descubierta bajo las condiciones equivocados, pongamos una TDK D-90 hace muchos años, la música de Kuti queda perfectamente diluida y dispersa, trivializada como una mera sucesión de largos desarrollos vertebrados en torno a un regio y omnipresente ritmo. Sin contexto le falta algo. Y si hay alguna cosa importante en esta música, y en esto sí que parecen estar de acuerdo todos los cartógrafos, eso es el contexto.

Principalmente, el contexto es relevante por dos motivos: En primer lugar, como veremos en breve, el personaje sobrepasa a la música. En segundo lugar, pocos tienen (tenemos) los suficientes referentes musicales africanos para llegar a conclusiones de alta precisión. Faltan esos referentes, pero curiosamente nadie parece especialmente intimidado por ello, porque existe la sospecha (bastante cierta) de que Fela Kuti está por encima de ellos, igual que está por encima del jazz, estilo al que también se le vincula tradicionalmente. Además, los años pasados por Kuti en Inglaterra (últimos cincuenta, primeros sesenta) y Estados Unidos (últimos sesenta) supusieron una influencia que afectó profundamente a la música, proporcionándole ese acento universal que la hace apropiada tanto para las luchas africanas como para las rebeliones occidentales.

Fela Kuti en su época occidental: Koola Lobitos

En realidad, lo que distingue a Fela Kuti atraviesa transversalmente los ritmos, las notas y los compases: Es su voluntad indomable y una habilidad para enfrentarse a los verdaderamente poderosos, a los que muy a menudo consiguió inquietar, algo que le proporcionó una siempre creciente lista de peligrosos enemigos (y peligrosos aquí quiere decir muy peligrosos, peligrosos de verdad). Tal vez, como canta el propio Fela Kuti, el agua no tenga enemigos, pero entre las personas solo los cobardes y quienes permanencen a la expectativa sin hacer nada consiguen no irritar a nadie. Así que ¿qué es la vida si no una cada vez más larga lista de enemigos?



Kalakuta Show

Jamás se nos ocurriría clasificar a Fela Kuti bajo ninguna categoría étnica o "del mundo". Su música no está pensada para que a los blancos les entren unas ganas locas de vestirse pantalones vaporosos y gorrito senegalés. Es, por el contrario, una música para estallar de rabia, para gritársela al opresor antes, durante y después del enfrentamiento. Es una música que, salvando las enormes distancias espacio-temporales, conecta directamente con la de Afrika Bambaataa, Sly Stone o Public Enemy, en el sentido de hacer alarde de negritud (herencia que en el caso Fela procede, además de de sus raíces nigerianas, de la clara influencia que supuso para él el black power afro-americano) y también en el sentido de no dejar títere sin cabeza en sus arengas. Además, tiene en común con Bambaataa, la Family Stone y la tropa de Chuck D el intento de creación de una comunidad, nacida en el underground y basada en éste, pero en continua expansión hacia esferas sociales cada vez más amplias.

Como sucede con Frank Zappa, da igual si alguno de esos largos desarrollos (muchas veces uno por cara de LP) es un ladrillo, lo importante es que hay otros que son arrebatos maravillosos. "Gentleman" es casi boogaloo, "Zombie" es funk-jazz, "Opposite People" es todavía más funk... así, no es de extrañar que los puristas del jazz se hicieran cruces. A su lado, toda esa papanatada de la fusión que tanto les irritaba, Miles Davis cubierto de abalorios y adorado por los hippies en la época de "Bitches Brew" (1969, curiosamente la época en la que arranca, de vuelta en Nigeria, la parte más fructífera de la carrera Fela Kuti), es justamente eso: una papanatada.

Convertido en azote de los máximos poderes nigerianos, en especial el ejército y el gobierno, Fela Kuti se muestra con la creación de la Kalakuta Republic como poseedor de una determinación sobrehumana: la misma firme voluntad de no dejarse doblegar que se encuentra en los mencionados Afrika Bambaataa o Public Enemy, pero en el contexto de una fantasía muy arriesgada. La Kalakuta Republic (básicamente una comuna artístico-familiar a la que Fela Kuti quiso dar el status de independiente del gobierno nigeriano, con todo lo que ello supone) es ni más ni menos que la distancia que separa la agitación de la insurrección.


Highlife-Jazz and Afro-Soul


Si uno se empapa lo suficiente de los símbolos, la música adoptará una identidad doblemente poderosa: La Kalakuta Republic es uno de esos símbolos, uno que hará que su legado sobreviva a Fela Kuti. Uno tan significativo que sería el elegido por el ejército nigeriano a la hora de tomar represalias por el contenido de "Zombie", el exitoso álbum de 1977 en el que Fela Kuti arremetía contra el ejército nigeriano, identificándolo con un zombie, un muerto viviente sin cerebro propio. Durante el ataque militar a Kalakuta, Fela Kuti resultó gravemente herido, y su madre muerta después de ser arrojada por la ventana. Un símbolo doloroso. Donde la confrontación es constante, la represalia no anda lejos.

Ataúd (con madre de Fela Kuti) para el Jefe de Estado

La portada de "Zombie", un collage en el que aparecen soldados a los que no se puede ver el rostro, de un tamaño considerablemente mayor que el de Fela Kuti -que aparece vestido con camisa rosa hablando, cantando, convenciendo- es también un símbolo. En las portadas de Kuti siempre quedó claro que esos discos contenían, además de canciones, vida y lucha, y que esto estaba muy por encima de cualquier tipo de potencial perfección gráfica. Serían las portadas del punk africano, si alguna vez hubiera existido tal cosa, y así lo entendieron los responsables del festival de cine documental musical In-Edit, que en una de sus pasadas ediciones dedicó toda una exposición a esos emblemas gráficos.


El tercer símbolo extramusical (o mejor habría que calificarlo de metamusical) es la propia imagen de Fela Kuti. Provocadora, de llameante indumentaria, o falta de ésta; un torbellino genital, tanto como social, transmisor de una euforia para los sentidos con la que potenciar la vertiente hedonista del desafío. El icono sexual de Fela Kuti no parece lo más adecuado en tiempos del SIDA, enfermedad que le acabaría costando la vida en 1997. Polígamo, su actitud frente a la mujer siembra todas las dudas posibles y salpica su lucha africanista de contradiciones, equiparables a las que manifestó otro inspirado activista, Gil Scott-Heron, con el consumo de drogas.


El último de los grandes símbolos, musical al fin y por tanto seguramente el primero en importancia, es el así llamado afrobeat. Etiqueta ideada por y para Fela Kuti, tal vez hubiera sido más apropiado bautizarlo como afro-funk, jazz-funk post-colonial, afro-soul o cualquier otra denominación con las palabras funk o soul explícitamente deletreadas. El afrobeat no deja de ser una música dotada de groove en la que se filtran elementos africanos, básicamente la percusión polirítmica y los acompañamientos vocales, de estilo tribal y en el caso de Fela Kuti femeninos, con las voces de sus propias esposas. La sensación de euforia es importante en la música, una euforia aullante que lanza el groove más allá de la repetición, cíclica pero nunca exactamente idéntica, propia de esos largos desarrollos; raras veces hay espacio para el aburrimiento y nunca jamás se muestra comedida.



Mister Follow Follow

Fela Kuti Kuti alcanzó en Nigeria una clase de inmortalidad que no hubiera podido conseguir en Occidente. Convertido en héroe y esperanza de los desprotegidos su figura dejó tras de sí la estela de la leyenda. Lo hizo siguiendo su propio camino, un camino que se demostró arriesgado, mortal y lleno de enemigos. Los enemigos de Kuti, aunque puedan parecer algo exóticos a primera vista, no nos son tan ajenos. No debemos caer en la tentación de creernos a salvo de ellos. Sus enemigos son también los nuestros, aunque la opresión tome formas diferentes. En occidente las manifestaciones son otras, con una presión menos militar-dictatorial y más económico-absolutista, pero en el fondo se trata de los mismos perros con distintos collares. Si Fela Kuti deja algo importante tras de sí, no es propiamente su leyenda, sino lo que se desprende de ella: Sigue tu propio camino, lucha por él, nunca te dejes llevar.

O dicho de otro modo: No más Follow Follow. No más Yes sir.

"Mr Follow Follow es sobre aquellos que permiten ciegamente que otros les lleven. Como nadie puede vivir aislado, Fela canta acerca de los que siguen algo con los ojos abiertos y aquellos que lo hacen con los ojos cerrados. Si tienes que seguir algo, es mejor hacerlo con los ojos abiertos. Porque si sigues ciegamente siempre permanecerás en la oscuridad: '...if you dey follow them book!... cockroach dey! rat dey!... na inside darkness you go dey! If you have to follow them books, you have to read with some sense, see with your eyes and hear with your ears' concluye"
[Notas interiores sobre Mr Follow Follow, en la edición de "Zombie" correspondiente a la serie Fela Originals]

B'dum b'dum

Ride Your Donkey

"Music often leads me. I discovered Mulatu Astatke's music maybe seven years ago, and I was blown away by a few things I found that he had recorded in the late sixties. I was on a hunt for a number of years: I bought some vinyl; some of his jazz stuff; some Latin jazz recorded in the states; other Ethiopian stuff. And then I was like, "Oh, man, how can I get this music in a film? It's so beautiful and score-like." Then when I was writing, I was like, "Well, this neighbor [Jeffrey Wright] is Ethiopian-American, I can turn him on to the music."
Jim Jarmusch

Según afirma el propio Jim Jarmusch, la música está en el código genético de "Broken Flowers" desde las primeras fases de su gestación. Sobrevuela y atraviesa el guión, la preproducción, la grabación, la postproducción, el montaje... Lo hace de una manera sutil, pero tratándose como se trata de una película de tempo lento y con amplios espacios narrativos se hace notar. Está claro que Jarmusch necesita que se aprecie su presencia y que la moldea para que le ayude a decir cosas. Por ejemplo, cuando utiliza a Marvin Gaye para ambientar el momento de mayor soledad en una película llena de momentos de soledad. O en ese inicio de tintes fantasmales en el que Holly Golightly (estaba claro que volveríamos a encontrárnosla) casi parece cantar desde el más allá.

Jim Jarmusch pone, porque le da la gana y porque tiene la habilidad y la intuición para hacerlo, a Mulatu Astatke en el mismo centro de la narración. La música del padre del Ethio-Jazz acompaña a Bill Murray en su búsqueda, mientras ésta se vuelve cada vez más absurda y amarga. El jazz influenciado por el funk y lo africano de Astatke, profundamente enigmático y rítmico, parece -como comenta Jarmusch en la introducción de este post- nacido para formar parte de una banda sonora. Los saxos y el órgano, siempre con el impulso justo, podrían transportar sobre sí miles de imágenes, siempre que éstas fueran igualmente intrigantes o exóticas de un modo sentimental.


Además del de Mulatu Astatke, Jarmusch incluye en "Broken Flowers", algo más disimulados en el hilo narrativo, un par de guiños musicales con pedigrí. Puesto a inventar un personaje propiciara la inclusión de Astatke en la banda sonora, ¿por qué no soltar amarras y dar rienda suelta a un cruce de etíope-rasta capaz de abrir las puertas de la Isla del Tesoro? ¿por qué no cavar un túnel desde Addis Ababa hasta el Studio One de Kingston, Jamaica, y hurgar un poco en sus entrañas menos reconocidas? ¿qué podría impedir que Jackie Mittoo estuviese justamente ahí, o que al entrar en casa de Winston suene "Ride Your Donkey" de The Tennors, mientras Don Johnston (Bill Murray) atraviesa el pasillo y saluda con familiaridad a la señora de Winston y a toda la chiquillada afro-americano-jamaicana?

Así suena "Ride Your Donkey", por detrás de Bill Murray:

When I was but a little laddie
My daddy bought a fiddle for me
And the only tune that I could play
Yes the only tune that I could play
Was

Ride your donkey
Nothing for me
Gallop you donkey
In a major key

Deep within his heart
Daddy knowed that I was smart
And the only tune that I could play
Yes the only tune that I could play
Was

Ride your donkey
Nothing for me
Gallop you donkey
In a major key

Ride your donkey

[The Tennors - Ride Your Donkey]

La elección de Jarmusch es de esas que hablan sin decir nada. The Tennors no son ni serán grandes figuras de la música jamaicana, pero la sencillez de "Ride Your Donkey" (1968), y sobretodo la ingenuidad de su letra (motivo más que suficiente para preferirla a su versión instrumental e igualmente naïf, "Copy Mi Donkey"), hizo que Jarmusch se fijara en ella para ambientar una escena llena de vitalidad infantil. Lo hizo quince años después de que Joe Strummer hiciera lo propio para "Erthquake Weather" (1989). Entre el material mayormente rock, veteranizado y after-Clash de ese disco, "Ride Your Donkey" era la canción más corta e inesperada. Una de esas canciones que de adolescente supone una sorpresa pura y que con el paso del tiempo caen con todo su peso en la categoría de "la recordaba mejor". Nada que reprochar, a pesar de todo, a Joe Strummer. Aun en el nivel valle de su trayectoria, desprovisto de la mayor parte de su significado, Strummer tuvo la intuición suficiente como para dejar caer en el sendero esa piedra que nos permitiría posteriormente desandar el camino hacia la música jamaicana, hasta darnos de bruces con el rocksteady y The Tennors.


La mejor música sucede con la mayor discreción. La modesta carrera de The Tennors, recordados casi exclusivamente por ese "Ride Your Donkey" (escrito por entero durante una convalecencia de "Clive" Murphy en el hospital de Kingston e incluído en varias de las recopilaciones de Trojan), podría servir para acreditar la gran verdad que hay en la frase anterior. Pero la fuerza de esas palabras sería unas treinta veces mayor -y esto no es ninguna exageración- si utilizásemos a Jackie Mittoo para ejemplificar el silencio que rodea en tantas y tantas ocasiones a las mejores creaciones musicales.

La figura jamaicana de Jackie Mittoo es perfectamente equiparable a la figura latina de Louie Ramírez. Con acercamientos a virtualmente todos los géneros imaginables, desde los más simples (ska para uno, boogaloo para el otro) a los más cercanos al soul-jazz y al jazz, y habilidades que van mucho más allá del mero dominio en la interpretación de un instrumento, el reconocimiento se mostró durante muchos años esquivo, e inversamente proporcional a su talento. Como arreglista y supervisor musical del Studio One de Kingston, Mittoo dominaba a la perfección todos los ritmos jamaicanos, entre los cuales el rocksteady de la segunda mitad de los sesenta -propiciado entre otros el "Ride Your Donkey"- de The Tennors no era ninguna excepción.

La pobre mentalidad occidental hace que prácticamente todos los recopilatorios y reediciones que se publican actualmente bajo el nombre de Jackie Mittoo se centren en su labor como organista. Representan en cierto modo el reconocimiento tardío (Mittoo murió en 1990, sin llegar a conocer la extraordinaria labor de sellos como Soul Jazz o Blood and Fire), pero se limitan a sí mismos, mostrando tan solo una de las muchas caras de Jackie Mittoo. Atendiendo a las notas interiores de "Champion in the Arena. 1976-1977" (Blood and Fire, 2003, las notas se pueden bajar aquí), probablemente el lugar en el que mejor se esboza el perfil humano de Mittoo, además de su papel clave en las grabaciones instrumentales del Studio One, debería reconocerse su "rol en las audiciones de cada cantante que pasaba por el estudio, la escritura de canciones, los arreglos, la producción y la mezcla de la música, que le llevaron a crear uno de los mayores y más completos catálogos en el campo del reggae".


Así, no es de extrañar que Penny Reel señale en las mencionadas notas que hablar del Studio One es hablar de Jackie Mittoo, y viceversa. "Mitto y los sonidos del Studio One", afirma Reel, "eran sinónimos". Mitto, divertido y cool, era escuchado por el resto de los músicos que grababan en el Studio One de Coxsone Dodd, a pesar de su juventud. Dodd contrató a Mittoo como supervisor musical en 1963, cuando éste contaba con apenas quince años. La precocidad del músico no le impidió ganarse el respeto de sus compañeros ni pasar a formar parte de los Skatalites (en un papel ciertamente secundario) o los Soul Brothers/Vendors (donde su órgano tenía bastante más protagonismo). Especialmente significativo es el relato en boca del propio Mittoo de cómo tenían lugar las creaciones en la época dorada del Studio One: "Coxsone tenía todos los nuevos álbumes de los USA, y cuando llegaban yo solía escucharlos, y si había una línea de bajo que me gustara en algún disco, hacía que el guitarrista la tocara, y entonces cogía una frase de piano de otra canción y la usaba como riff de bajo". Así surgió, por ejemplo, "Feel Like Jumping", a partir del "Don't Mess With Bill" de las Marvelettes, lo cual nos lleva a la conclusión de que Smokey Robinson fue (también) una figura determinante para la música jamaicana.

Las primeras grabaciones en solitario de Mittoo, recién cumplidos los veinte, son tan buenas como cabría esperar, con acercamientos a varios campos, en especial a un jazz estilo Jimmy Smith. Luego llegaría su marcha a Canadá, desde donde seguiría acudiendo regularmente a Jamaica para grabar discos y se convertiría en un pequeño héroe local del easy-listening. En aquella época, Bunny Lee lo encontró algo amargado porque nadie mencionaba la gran labor musical de Mittoo en los años anteriores. Lee animó a Mittoo a volver a grabar música jamaicana, a la busca de ese reconocimiento que le esquivaba y de ahí surgiría "Champion in the Arena", un gran álbum de instrumentales en plena era dub. Para las etapas anteriores en la trayectoria de Mittoo, en el label Studio One de Soul Jazz se pueden encontrar un número prácticamente infinito de grabaciones conducidas por Jackie Mittoo. La serie incluye un álbum bajo su propio nombre, centrado en su labor como teclista: "The Keyboard King at Studio One". También están los discos de los Skatalites de la época, y los de sus descendientes naturales, los Soul Brothers (con "Last Train To Skaville" como referente fundamental en el presente más modesto, el que no puede pujar en eBay por las ediciones originales de los discos). También corre por ahí un doble bastante interesante, "A Tribute to Jackie Mittoo", editado por HeartBeat, sello en el que, aunque no revestido con el mismo cariño esmerado de Soul Jazz, sí se puede encontrar bastante material sonoro procedente del Studio One de Coxsone Dodd.

B'dum B'dum

¿Especializados en qué?

"La prosa usada para describir la música intentaba crear una vibración en el oído de la mente, una serie de tirones y zumbidos, de arañazos y dobleces, de bofetadas y fracturas, de chasquidos y tijeretazos, de siseos y hundimientos que devolviesen la vida a la música oscura, de manera que las palabras creasen sonidos al encajar juntas, al enlazar y desatar su significado. Esta era mi manera de decir que el camino para escribir sobre música es a menudo caer en la abstracción total, un nivel varios niveles por debajo del bien y el mal de lo puramente descriptivo, donde estás creando una sensación simbólica que armoniza y encaja con las sensaciones potenciales de la música"
Paul Morley

Idiosincrasia contra polímeros. Tú eliges.

Al hilo del post de hace un par de días en el que, con motivo de la reseña sobre el número tres de La Escuela Moderna, se mencionaba de pasada el paupérrimo panorama de la prensa musical en este país, quedaba en el aire una justificación más elaborada para tan gratuita afirmación. Francamente, todos nos hemos cansado de oír y leer frases concluyentes sobre el tema ("La prensa musical es una basura", ¿quién no ha dicho algo así al menos diez veces en su vida?), en oraciones con una preocupante escasez de subordinadas causales ("Me voy a la cama [porque] tengo sueño"). Será pereza, o será falta de tiempo o de ganas para andar justificando las cosas, porque la verdad es que no es nada difícil sacarle los colores a un negocio que se pone en evidencia continuamente y nos da cada vez menos alegrías.

Pero sin dejar todavía La Escuela Moderna, porque ahí hay material rascable y porque (como ya sabemos y nos recuerdan continuemente por ahí) "todo está conectado", en "El secreto de El Prisionero" aparecen los dos conceptos básicos que definen también la crisis de la prensa musical: El Control y el aburrimiento. The Village, la ciudad-prisión de Patrick McGoohan, es un contexto diferente, pero la realidad es la misma. Las dos ficciones, la de la serie británica y la de "nuestra" prensa especializada, evocan peligrosamente al mundo real. Las revistas musicales (así en indefinido, como el número 1 de The Prisoner) aburren y están bajo control. Incluso en los casos más honestos, las publicaciones topan con tres grandes escollos: La simbiosis promoción-revista, la homogeneización de contenidos y la consideración de que sus lectores son subnormales. Eso como poco. Casos más vergonzantes los hay a patadas, pero son los puntos mencionados los que provocan esa sensación de agotamiento y bostezo absoluto. Aquí miramos con respeto a fanzines y blogs por igual, porque evitan por concepción lo que la prensa musical, por inercia, ha convertido en su esencia. Al abrir las páginas de cualquier revista, uno se encuentra básicamente un gran anuncio sin emociones, disfrazado de erudito "conjunto de opiniones" que no son tales sino un compendio de lugares comunes dictados punto por punto desde los canales de promoción y propagados hasta el infinito por un ejército de números 3, números 4, números 5 y así hasta el número 65535, que es el tope del Integer y el número máximo de articulistas-clones que soporta la industria musical antes de renovarse bajo la ilusión de una nueva revolución sonora que responde a los mismos términos y las mismas leyes que la inmediatamente anterior.

No queda, como ya habrás deducido, espacio para los números 6. Cuando aparece uno, se le extingue, tal vez no en términos violentos pero sí en el equivalente malpagado del mobbing. Al potencial número 6 no se le expulsa directamente del entramado corporativo, pero se le muestra tantas veces como sea necesario que está fuera de lugar, que debe ser él quien adapte su discurso a "la manera en que funcionan las cosas" y no al revés. La prensa sabe que los números 6 son en realidad los mejores, pero los necesita perfectamente adaptados y asimilados.

En este país es imposible marcarse una meta como la que se marcara Paul Morley en la época post-punk, cuando escribía para el NME: Morley quiso ser el más grande crítico de rock y en ello puso todo su empeño y toda su energía, hasta que lo consiguió. Una vez logrado su objetivo, se sintió vacío y, admirablemente, desapareció de la prensa para dedicarse, entre otras cosas, a los siempre intrigantes Art Of Noise. En este país, decíamos, es imposible que se dé la misma situación. Nadie puede marcarse metas tan ambiciosas, ni siquiera la mitad de ambiciosas. Simplemente, no es posible. No bajo ese conjunto de reglas estúpidas, esa preocupante falta de espacio y esa parcialidad comercial. Aquí todo tiene que resultar perfectamente previsible, debe encajar en los esquemas promocionales establecidos. A estas alturas, la palabra "promoción" ha aparecido varias veces, pero es que su influencia es omnipresente. Las distribuidoras y las promotoras tienen el control: Tal vez no deciden qué grupo concreto va a romper, pero sí entre qué subconjunto de la oferta están los futuros triunfadores.

Para el aficionado, todo esto es directamente insultante. La información real brilla por su ausencia. Si alguien quiere descubrir a Pants Yell a tiempo, redescubrir a un iconoclasta como Fad Gadget, enterarse del retorno de The Hit Parade, o encontrarse por sorpresa con una antigua joya psicodélica del calibre de "A Teenage Opera", deberá acudir a otras fuentes: al boletín internáutico tangents, al señor que firma la frase introductoria de este post o a los blogs de Manolo Soleado y Karpov. No encontrará nada de esto en la prensa musical que sale cada mes, ocupada como está en mantener girando la rueda del negocio. La prensa no puede hablar de la grandeza de estos tres particulares, porque tiene que publicar sus "artículos" sobre Arcade Fire, !!!, Grinderman y Triángulo de Amor Bizarro. Todas las revistas deciden hacerlo, casualmente, el mismo mes.

Ni el lector más ingenuo puede creerse ya que su revista favorita no esté en venta. La prensa musical cada vez se parece más a la tele, solo cambia la forma en que se insertan los reclamos publicitarios. En prensa, estos reclamos son todavía más engañosos, camuflados como vienen de "opiniones" y "críticas" de terceros, con las que las publicaciones dicen ni siquiera solidarizarse. El truco no está en el canal de salida; está, como siempre, en los canales de entrada. Entrada de dinero, se entiende. ¿Quién se beneficia de una revista? Hay que preguntarse mejor: ¿Quién la está pagando? Y esta pregunta no solo aplica a las publicaciones gratuitas. Todo fluye hacia la salida, pero lo hace a partir de una entrada.

Cuando se combinan los intereses económicos de las grandes fuerzas de la industria musical, apartado especializada, y todos esos "reponedores de estanterías" (como los definiera una vez Morley) que se consideran a sí mismos críticos, lo que se obtiene es un mes de marzo cualquiera. Ahí va otra vez la lista, por si alguien estaba despistado. Arcade Fire, !!!, Grinderman y Triángulo de Amor Bizarro el mismo mes en todas las revistas que se han podido pagar un viaje a Londres para ser insultadas por Nick Cave. Las conclusiones son de pasmo: Para todos, Arcade Fire (que, no lo olvidemos, le encantan a Bono) son "uno de los grupos esenciales de la década". Para todos, Grinderman son unos brutotes y unos sobrados de tomo y lomo, y Nick Cave -que maneja a la prensa a su antojo-, estaba ese día (¡era el mismo puto día, joder!) de mal fario, sobretodo cuando le preguntaban por los Bad Seeds. No es de extrañar. Después de veinticinco años aguantando las mismas imbecilidades, Cave está hasta los mismísimos de la prensa especializada y de que aspirantes a críticos que nunca han escuchado el split en directo de Birthday Party y Lydia Lunch lo tachen a los cincuenta de cavernícola.

Nick Cave, la tarde en la que estuvo a punto de cometer un especialicidio

El último desprecio al aficionado es el nunca (jamás, nunca) justificable complejo de superioridad de ciertos críticos y revistas (en este apartado hay una publicación que brilla particularmente). La prensa necesita lectores, no existiría sin ellos, pero eso no significa que los quiera al mismo nivel. Los necesita varios pisos por debajo. No pretende estimularlos, fomentar su propio gusto musical o estético, y mucho menos ayudar a formar su pensamiento. Solo prentende mantenerlos deslumbrados, lo más ignorantes posible, en la línea marcada por su propia relación con la promoción discográfica. Un lector sin personalidad, o con una personalidad moldeada por la tendencia de turno, es un lector fiel, que no necesitará nada más allá de la opinión y los anuncios de su revista. Considerando lo relevante y lo irrelevante que puede ser escribir sobre música -y puede ser muy relevante, divertido e inmensamente gratificante-, es curioso comprobar cómo cuanto más irrelevante son el crítico o revista, más en serio se toman a sí mismos, y viceversa.

Como aficionados, debemos exigir que quienes escriben sobre música sean también aficionados. Verdaderos aficionados, no profesionales, ni periodistas, ni "reponedores de estanterías". Basta ya de ruedas de prensa articulizadas. No podemos caer en el engaño de la, así llamada, "prensa especializada". ¿Especializada en qué?, la pregunta tiene su miga. En medio de la inundación musical, cada vez es más necesario que se hable de verdad sobre música. Que se hable con alma, que se hable desde la parcialidad que da la pasión y no desde la parcialidad que dan los poderes que, por detrás de esas casi trescientas páginas mensuales a todo color, nos hacen partícipes de su intercambio de cromos y el reparto de los beneficios que piensan conseguir con la next big thing, que llegará puntualmente a todas las tiendas de ropa y gadgets a primeros del mes de abril.

B'dum b'dum

El impetuoso sonido de la Escuela Moderna

El sonido de La Escuela Moderna es vehemente y acelerado. Es el sonido de la excitación, es melodía y feedback, siempre inquieta, siempre amateur. Es clang-clang y twet-twet, como ellos mismos prefieren no-catalogarlo, y freeb-freeb, wimp-wimp, slamp-slamp, o cualquier otra combinación de onomatopeyas acabadas en consonantes-disparo (p, b ó t, siempre) con no más de cinco letras; a partir de seis se considera AOR y si alguna de las vocales lleva diéresis post. El sonido de la Escuela Moderna es el sonido de todo sucediendo a la vez, como un bullicio que aglutina pequeños impulsos nerviosos. Es, como alguien dijo una vez, "uno de esos raros milagros en estos tiempos en los que escasean las cosas que significan algo". Y las cosas que significan algo escasean de verdad, no hay más que fijarse en el enfoque hueco de las revistas especializadas, sus fotos promo y esos contenidos eternamente repetidos, o "descubrir" aquello con lo que el mundo decide obsequiarnos coincidiendo en el tiempo con la presentación del número tres de La Escuela Moderna: Un Windows Fistro por aquí y un Apple i-Frog por allá (¡con forma de rana! Lo nunca visto desde el desnudo de Harry Potter), marcando bajo siete máscaras el camino del infierno.

Abajo se listan los contenidos de LEM número tres, "Animales bailadores", pero eso es un bonus informativo y lo que sigue ahora es más importante: La droga más poderosa es la pasión y la Escuela Moderna la consume en cantidades industriales. Es adicta. Tiene todos los efectos secundarios posibles. Se irrita, se regocija, se inspira, se rebela, se conmueve (un poquito, seguro), se agita, se impone, se radicaliza, y una vez al año más o menos gana. Baila y bebe, disfruta y hace la conga, y todavía le queda tiempo para algún que otro "-ismo". Porque LEM no es capaz de centrarse en el pop y olvidarse del resto, a no ser que el pop sea todo "eso", que bien pensado seguramente lo es.

Con la Escuela Moderna compartimos, para qué negarlo, muchas cosas. Compartimos, además de una infinidad de gustos musicales, la sensación de que la prensa musical está agotada sin remedio y de que el pop es demasiado importante como para dejarlo en sus manos. Algo tan excitante no merece esa asepsia rutinaria y dirigida. Nos gustaría que hubiera otras opciones para poder gritarlas y como en realidad hay pocas creamos la nuestra, tan mala como cualquiera pero con seguridad mejor que la mayoría. Eso es. Nos gustan las ideas en movimiento. Nos gusta la acción, cuando es en la dirección correcta, donde "acción", "dirección" y "correcta" se ajustan a la semántica mod, y por tanto son mucho más de lo que aparentan como simples palabras de diccionario. En cuanto a los presupuestos revolucionarios, simplemente éste no es un mundo para renunciar a ellos.

Ahora sí, los contenidos del número tres:

Anarquía para las masas. Grant Morrison y The Invisibles. Por David C. Feck. El comic sigue llamando a nuestra puerta de vez en cuando y, aunque no siempre estamos de humor para dejarlo entrar, que David Feck (Comet Gain) apunte hacia ese autor y esa serie concreta nos pone los dientes largos y nos hace sentir que aquí hay algo que sería absurdo perderse.

Los discos. Historia y práctica de un amor obsesivo Pt. 1. Por Kiko Amat. Quien no tenga la tolerancia adecuada al enfoque "Confesiones en Primera Persona" de Kiko no está, ya lo habrá adivinado, en el lugar adecuado. Este es el relato de los acontecimientos y señales que lo convirtieron en pop-obsessed. Tal vez tus discos de iniciación sean diferentes a los suyos, pero los sentimientos (de emoción, de decepción, de euforia, de rabia) seguro que son los mismos.

Breve semblanza del dinero y sus misteriosas artes. Por Carlos Alonso Romero. Por aquí ya hemos dejado constancia de nuestra admiración por el blog de la patata de la libertad. Blog politizado y tocacojones donde los haya, blog con un sentido del humor en torno al 800% por encima de la media, al tiempo que apabullantemente certero en sus reivindicaciones y diatribas. En formato papel Carlos Alonso no flaquea, ni afloja.

Cosas que empiezan por O, cuarta parte. Por Kevin Pearce. Acaba la serie de Pearce, como siempre rozando lo sublime, aunque aquí hablando de The Jam, lo que provoca esa sensación de "a estos ya nos los sabemos". Eso sí, nunca se nos hubiera ocurrido (¿o sí?) relacionar la salida del "Setting Sons" con la del "Dragnet" de The Fall.

El secreto de El Prisionero. Por Miqui Otero. No somos grandes fans de Miqui Otero, pero sí de las cosas sobre las que escribe. ADN es el único diario de este país que tiene una mínima idea de lo que significa la cultura pop. Además, "I Helped Patrick McGoohan Escape" de The Times es uno de nuestro all-time faves así que este artículo sobre la serie de los sesenta "The Prisoner" (los mods la tienen en un altar) es poco menos que de lectura obligada y el punto ideal por el que entrarle a este número de LEM.

Kurt Vonnegut. El hombre sin patria. Por Uri Amat. A lo tonto a lo tonto, Uri Amat ha firmado alguno de los mejores capítulos en los cuatro números hasta la fecha de LEM. Kurt Vonnegut, alias Kilgore Trout, es reivindicable por muchas cosas. A nosotros nos seduce su omnipresente sentido del humor, sus etcéteras, y esa capacidad para crear una crítica diferente, brutal a la vez que descojonante, y habitualmente camuflada de infantil inocencia. Todo eso, se puede encontrar en libros como "El desayuno de los campeones".


Recuerda que la Escuela Moderna cuesta 0 (cero) ecus, porque el dinero, que es sucio, no debe permitir acceder a cosas así, y que responde desde el primer número al concepto de potlatch: Es decir, ellos te lo dan en una fiesta, o tú se lo pides, o te lo descargas aquí, pero por favor no te reprimas si te apetece distribuirlo mediante tus propias copias, o sientes el impulso de hacer algo nuevo a partir de ello, de devolver el regalo con un obsequio todavía mejor (si lo haces, si creas algo bello, por favor guárdanos una copia). Se busca una espiral de efectos boomerang que acabará, en no más de seis meses, con la incineración pública de todos los i-Frogs y Windows Fistro del mundo.

B'dum b'dum

La Visión contra Chet Baker

"I FIRST MET THE KID KNOWN AS THE VISION at second base, during a kickball game in the P.S. 29 gymnasium, fifth grade. That's what passed for physical education in 1974: a giant rubbery ball, faded red and pebbled like a bath mat, more bowled than pitched in the direction of home plate"

No fue la primera vez que por la imaginación de Jonathan Lethem pasó un personaje Marvel, ni tampoco la primera vez que el escritor neoyorkino consiguió crear una nube de sentimientos alrededor de una imagen tan simple y aparentemente adolescente como un superhéreoe. Lethem, desde luego, nos había hecho aprender de nosotros mismos en "La Fortaleza de la Soledad", un intenso (e inmenso) tratado vital que versaba sobre los secretos que habían quedado atrapados en nuestro propio subsconsciente, según íbamos quemando, en el camino hacia la edad adulta, las etapas de infancia, adolescencia y juventud. Parecía que todo Lethem estaba contenido en ese libro, y nosotros con él.

En realidad había vida más allá de la calle Dean. En castellano estaban "Huérfanos de Brooklyn", mafia y síndrome de Tourette, el primero que obtuvo una cierta repercusión, y también "Cuando Alice se subió a la mesa", una fábula científica sobre el desvanecimiento y la recreación del amor. Bastante descolgado quedaba "Paisaje con muchacha", ciencia ficción reflexiva, repleta de alucinaciones y bastante más olvidable de lo que es habitual en su autor. Todavía hay pendientes de traducción como ocho obras de Lethem, algunos libros de relatos entre ellas, como este "Men and Cartoons" de atractiva y colorista portada en la edición de Faber and Faber (bastante más fea es la de la edición de Doubleday). Aunque en la imagen no se aprecie, el círculo amarillo es de hecho un agujero hacia una segunda cubierta, con las mismas sombras superheroicas, pero diferente combinación de colores.

Tanto superhéroe en portada puede llevar a confusión. "Men and Cartoons" NO trata sobre superhéroes, sino de extraños héroes del día a día, ninguno de ellos poseedor de grandes superpoderes y sí, por el contrario, de varios defectos. Tan solo el personaje de uno de los relatos puede considerarse un superhéroe (uno derrotado y patético, de carácter menor en "un mundo que solo tiene ojos para Superman o Batman": Super Goat Man) y los comic-books no aparecen más que como trasfondo de tres de las historias. Sin embargo, es precisamente la metáfora marveliana en torno a la que se articula el relato titulado "The Vision" la que seguro atrapará sin remedio a cuantos hayan conocido una infancia poblada de superpayasos salvamundos.

Los más sagaces seguidores de la Marvel habrán reconocido a la Visión en el nombre del relato y en la viñeta de más arriba. La Visión, el más frío de los Vengadores, un sintozoide de cara roja con varios superpoderes entre los que destaca la capacidad de alterar la densidad de su cuerpo. En "Men and Cartoons", la Visión es un recuerdo del pasado, la antigua ilusión de un niño de escuela pública, algo altivo y fantasioso, que creía haber sido creado sintéticamente por Ultron-5. Como los personajes de "La Fortaleza de la Soledad", la Visión reaparece en un presente que es futuro de sus antiguas fantasías y Lethem exhibe de nuevo su habilidad para crear sentimientos combinando sutilmente las artes. La imagen de la Visión se fusiona con la de la Bruja Escarlata para explicar con las mínimas palabras la esencia del amor abnegado, el amor interiorizado y verdadero. Esa metáfora de comic-book es una idea tan poderosa que apenas necesita soporte. Pero Lethem nos lo da, apoyándose en su otra obsesión favorita: la música. Los discos, en los relatos de Lethem, aparecen siempre de fondo, o a media distancia, ayudando a la historia sin (aparentemente) interferir en ella. Como Devo y Sugarhill Gang en "La Fortaleza de la Soledad", Ornette Coleman en "Super Goat Man" o James Carr en "The National Anthem". Es un acompañamiento sutil, pero significativo, en el momento de mayor fuerza sentimiental de la narración. En "The Vision", justo antes de que se revele la naturaleza férrea e irracional de la unión entre Adam Cressner (la Visión) y Roberta Jar (la Bruja Escarlata) suena "I Fall in Love Too Easily". Canta Chet Baker.


Jonathan Lethem colocó a Chet Baker en esa escena con la misma astucia con la que describirá justo después el amor entre Adam y Roberta mediante las coloristas y poliédricas figuras de la Visión y la Bruja Escarlata. Porque cuando Chet Baker canta sobran el lenguaje y sus florituras. En "The Best of Chet Baker Sings", Will Friedwald encabeza las notas interiores refiriéndose a la manera de cantar de Baker con el adjetivo "disarming". Friedwald no exagera. Constata simplemente el hecho de que las sesiones vocales de Baker se sitúan en ese notable subconjunto de las interpretaciones jazz para las que no sirven las descripciones técnicas. Billie Holiday, Astrud Gilberto y Chet Baker piden adjetivos en el plano emocional. Adjetivos descarnados la primera, dulces y vulnerables los segundos. Chet Baker parecía tener un don para reflejar su propia melancolía en las canciones que interpretaba. Se le veía siempre amenazado por una mezcla de saudade y desesperanza. Con un look impropio de un okie (Yale, 1929, para más señas), explotado a tiempo (es decir, antes de perderse a sí mismo en espectaculares tirabuzones opiáceos) como icono de una fotografía en blanco y negro que parecía hecha para él y la mirada baja de sus retratos, tímido comunicador de esos desamores puros que tanto gustan a la comunidad gay... A Chet Baker, ya lo habrás adivinado, era más fácil fotografiarlo que describirlo. Del mismo modo, es más fácil sentirlo que escucharlo. Cuando canta, acompaña y necesita ser acompañado. Por un momento no hay nada más. Incluso el ruido de fondo de las grabaciones (que sobrevive en varias de las ediciones en CD) parece envolver afectuosamente las heridas, oficialmente llamadas canciones. "The Thrill Is Gone", "I Fall In Love Too Easily", "Let's Get Lost", "My Funny Valentine"... En "The Best of Chet Baker Sings" están sus mejores interpretaciones del período 1953-1956. Para entonces, y tras haber exhibido su también melancólica trompeta en colaboraciones con Stan Getz (de nuevo una conexión con Astrud Gilberto) (1) y Gerry Mulligan, era ya uno de los puntales del cool, una pequeña estrella del West Coast Jazz. Empezar a cantar fue un gesto hasta cierto punto inesperado, innecesario desde el punto de vista jazzístico. Pero de algún modo puede ser interpretado como una confesión, un mensaje mágico sobre las catástrofes afectivas, que finalmente sí se ha demostrado necesario, al menos desde el punto de vista sentimental.

Muchas cosas no hubieran sido lo mismo sin Chet Baker. No lo hubieran sido el lenguaje de las decepciones más violentas ni la manifestación de las emociones más irracionales. "The Vision", desde luego, hubiera quedado cojo, como si Roberta Jar no hubiese mencionado nunca a la Bruja Escarlata y la Visión hubiera sido solo un adulto con un pasado ridículo, en el que se paseaba por una escuela pública americana con una capa amarilla y la cara pintada de rojo. La Visión, Chet Baker y la Bruja Escarlata forman un triángulo sentimental formidable, y Jonathan Lethem, no hace falta decirlo, lo sabe perfectamente.

B'dum b'dum

(1) Stan Getz tuvo buena parte de responsabilidad en las grabaciones americanas de Astrud Gilberto y otros músicos brasileños. A Getz hay que reconocerlo como uno de los más activos artífices durante los sesenta de la simbiosis entre el West Coast Jazz y la bossanova. Por otra parte, Chet Baker está conectado con Billie Holiday por un álbum de 1964 en el que "toca y canta" (la terminología bakeriana habitual: "toca" cuando interpreta a la trompeta, "canta" cuando utiliza su voz para cautivarnos) canciones de la diva del jazz Billie Holiday. Una última conexión enlaza a Chet Baker con los hermanos Head, de la saga Pale Fountains-Shack, aunque esa es una conexión algo mórbida que probablemente existe únicamente en nuestra imaginación.